Vivimos un tiempo de transformaciones profundas, que afectan de manera radical a la forma en que nos es dado articular nuestra relación con el mundo que nos rodea: transformaciones que afectan a los marcos generales de nuestra comprensión del mundo, de lo que significa habitarlo, de lo que podemos esperar de nuestra existencia y de lo que significa compartir esa existencia con nuestros semejantes. Los viejos "grandes relatos" que articulaban esa comprensión han caído, y aunque ideas fuertes como las de libertad, hermandad y justicia siguen orientando nuestras prácticas, los modelos de respuesta que ellas soportan han dejado de ser rígidos, estables o unívocos. Nos vemos enfrentados a la necesidad por tanto de reformular los horizontes, las mediaciones: necesitamos nuevos mapas para entender nuestro tiempo, nuevas miradas que nos ayuden a articular nuestra relación con el mundo y todo lo que en él significa "ser humano".

Por lo que a las prácticas de producción simbólica y de sentido en el ámbito de lo visual se refiere, esas transformaciones tienen, creo, dos signos principales.

El primero, la aparición y el asentamiento cumplido ya de una imagen-tiempo, de una imagen-movimiento, en el ámbito de la imagen técnica. Es cierto que esta aparición de una imagen movimiento tiene, con el cinematógrafo, una historia ya centenaria. Sin embargo, ella no podía afectar de modo tan determinante a las prácticas de producción visual sino a partir del momento en que las condiciones generales de la expectación, del contemplar, variaran lo suficiente como para que la imagen-tiempo se convirtiera -cosa que ya ha empezado a ocurrir- en la forma dominante de experiencia de la imagen, permitiendo que por primera vez en la historia de la humanidad la representación se haga pensable ella misma como un acontecer, como un discurrir, no como algo definitivamente dado y para siempre idéntico a sí mismo. Eso implica grandes transformaciones no sólo para el ordenamiento simbólico general que mediatiza toda nuestra relación con la representación, sino también y consecuentemente para la totalidad de los dispositivos sociales de producción, transmisión y experiencia de la imagen y lo visual en las sociedades actuales. Es por tanto inevitable asumir que esas grandes transformaciones han de afectar no sólo a las prácticas artísticas, sino también a los modos en que la práctica de la crítica de arte pueda desarrollarse frente ellas.

El segundo de los grandes signos en que pienso se refiere a la proliferación actual de los medios mediante los que se verifica su distribución social, pública. Si los mecanismos de colectivización de la experiencia de lo visual en las sociedades modernas estaban condicionados por la exigencia presencial, y eran por tanto mecanismos de naturaleza espacializada (como el museo, la galería, el espacio urbano, la ubicación específica, el espacio ciudadano o aún el espacio alternativo), la proliferación actual de medias y nuevos medias perfila un panorama de dispositivos muchísimo más amplio, enjambrado y vivo. Y sobre todo, no condicionado a resolver obligatoriamente su presentación en términos presenciales y exigentes por tanto de ubicación específica, de espacialización. Que, de nuevo, de ello se sigue un reto casi inmensurable para las prácticas creadoras, y por extensión una transformación rotunda del espacio de la crítica de arte (que se verá ahora enfrentada a la posibilidad de ejercerse ella también en una multiplicidad de canales, mecanismos y formas para las que no estaba concebida) es, me parece, evidente.

No me gustaría dejar de apuntar que hay un tercer signo de mayor importancia si cabe, que sin duda condiciona también los modos de experiencia de lo visual en las sociedades actuales, que es la propia emergencia de un paradigma de diversidad en la organización cultural de la experiencia, sometida a un proceso estallado de globalización geopolítica que es preciso administrar bajo la cautela de un paradigma poscolonial. Digamos que este nuevo paradigma afecta sin duda en profundidad a todos los procesos de construcción de subjetividad y por tanto de circulación de cualesquiera módulos de identificación social, "comunitaria", a través de los imaginarios visuales. En todo caso, y puesto que ello se refiere más directamente a las cuestiones de contenido que son responsabilidad específica de los creadores y productores culturales, dejaré esta cuestión a un lado, no sin reafirmarme antes en la convicción de que, por más que situemos los problemas "estructurales", es decir aquellos que se refieren a los mecanismos sociales de producción y distribución social del conocimiento artístico, estas cuestiones de contenido -que se refieren a la administración social de los imaginarios identitarios- prevalecerán siempre como las verdaderamente principales.

Intentaré a partir de ahora ser muy concreto y específico, y me disculpo si por ello caigo en un esquematismo simplificador. En lo que sigue propondré de manera muy sintética y a partir de estas consideraciones los que, a mi modo de ver, son los retos principales que esa transformación de los modos de la experiencia de lo visual en las sociedades contemporáneas impone a las prácticas de la crítica de arte.

1. La expansión de las industrias del entretenimiento que sigue a la consagración del espectáculo en las sociedades contemporáneas absorbe las prácticas de producción de sentido a su territorio, convirtiendo al crítico en gestor integrado bajo la figura del curator como agenciador de oferta cultural. Es tarea del crítico resistir a la banalización de su trabajo, oponiendo al objetivo que preside la demanda -el aumento de la audiencia- un objetivo propio de aumento de la cantidad de sentido que circula. Si ello le obliga a organizar menos exposiciones o hacerlas para audiencias más especializadas o mejor predispuestas al esfuerzo de la participación en los procesos de construcción y distribución del sentido, no debe dudarlo. La actual inflación del trabajo curatorial apenas disimula la necesidad de la industria cultural contemporánea de abastecerse de productos que ostenten una pátina de novedad o contenido de significancia. Es trabajo del crítico implicado exigir que esos contenidos no meramente "aparezcan", ostentando el brillo engañoso propio de las fantasmagorías, sino que puedan ser realmente inscritos y participados con la máxima intensidad y elucidación crítica pensable.

2. La transformación de las economías de la visualidad por la emergencia y asentamiento de una imagen-tiempo presiona en contra de los dispositivos espacializados de exposición de las prácticas de creación visual. El crítico debe sumarse a esa presión, favoreciendo la transformación rápida de los viejos dispositivos para hacerles cuanto antes capaces y adecuados a la presentación de las nuevas formas de un time-based-art emergido al impulso del asentamiento de tal imagen-tiempo (incluso allí donde esta presión haga pensable la desaparición de tales dispositivos). Quiero decir que no sólo se trata de trabajar en una transformación de la forma exposición que obligue al museo, la galería o el "espacio independiente" a encontrar fórmulas para presentar en su territorio formas "no espacializadas" de trabajo inmaterial en la producción de imagen-tiempo. Sino que incluso puede perfectamente tratarse de hacer pensables modos de distribución social y apropiación colectiva de estas nuevas formas y prácticas artísticas de producción de visualidad que no atraviesen la ritualidad obligada de su presentación en espacios.

3. Es muy posible que, al igual que a la de la crítica, lo que suceda es que asistimos a una transformación de la función de esos dispositivos de presentación pública y apropiación social de la experiencia estética, del valor artístico. Si resulta claro que en buena medida ese cambio de función reclama una tarea de dinamización de los procesos de recepción -de activación de los instrumentos de enriquecimiento del carácter participativo e interpretativo de la expectación- debería quizás resultar igualmente clara la necesidad de hacer de esos dispositivos públicos instrumentos efectivos de apoyo a los propios procesos de producción.

El productor cultural contemporáneo se siente liberado de la "compulsión de objeto" que le presionaba desde una concepción espacializada del significado de la experiencia estética, y ello conlleva una ilimitación de las formas en que le es pensable resolver y desarrollar su trabajo inmaterial (de producción de sentido). Como quiera que éste no debe verse ya más condicionado a resolverse materialmente en un objeto u otro, inscribible en el mercado o presentable bajo apariencia estabilizada en el espacio instititucionalizado, es preciso que las instituciones asuman un nuevo papel de asistencia a la producción de esas nuevas prácticas. Si ello determina que al museo le empiece a incumbir una nueva responsabilidad en cuanto a la producción -casi en un sentido cinematográfico- de las nuevas prácticas expresivas, parece evidente que es a la crítica a quien le incumbe de un lado trabajar en ello cerca del creador, entendiendo su papel como el de un productor cultural, y mediando al mismo tiempo frente a la institución para conseguir que ella evolucione y se haga receptiva a ese nuevo sistema de necesidades de la producción.

4. Como quiera que sea, es preciso restaurar, restablecer y repotenciar el terreno de la escritura como dominio fundamental de ejercicio de la crítica. Ello implica en cualquier caso una retirada del espacio periodístico, en el que la crítica sucumbe a las exigencias (siempre banalizantes) de la información y los intereses de publicitación de las industrias de la conciencia en su búsqueda sistemática de una proyección espectacular -apoyada en lo mediático.

El dominio -el régimen escritural- en el que esa recuperación es pensable no puede ser otro que el espacio ensayístico -entendido también como espacio abierto a la experimentación, al intento, a la prueba. El crítico debe ser, por encima de todo y en primer lugar, un buen escritor de ensayo, incluso más un ensayador que un ensayista …

y 5. Esta escritura ensayística -que se aparece no sólo como dominio del juicio o la valoración, sino también y sobre todo como territorio o máquina de proliferación de las interpretaciones y multiplicación de los sentidos- debe atravesar y exponerse al reto de la interacción, del estar online, del contrastarse en tiempo real que las nuevas tecnologías comunicativas hacen posible. Si el poder de la escritura como dispositivo crítico cargado de un potencial ontológico específico radica en su estar estructuralmente proyectado hacia su posteridad, hacia el tiempo otro en que será leida, cabe imaginar que el desafío de un reescribirse y releerse online (en la aproximación que ello supone de los actos de escritura y lectura) supone un margen imponderable de riesgo (allí donde este estar online pueda desestabilizar simultáneamente todo rastro específico de autoridad y autoría) y, a la vez, potenciación que es preciso investigar.

El acto participativo de una escritura crítica en todo momento recusable, disentible, para la que cualquier enunciación no se ejerce sino como una entre muchas posibles, perfila un mapa desjerarquizado del juicio y el valor interpretativo, que se expande a la manera de un tiempo que sabe que sólo en la multiplicidad de las interpretaciones y su entrecruce, en la diversidad de los paradigmas y su contraste, puede reposar algún restante efecto de verdad.

Sometida a esa tensión, la escritura crítica no sólo se hace cómplice de un proyecto irrenunciable de compromiso con la radicalización de las formas democráticas, sino que ella misma se somete a su exigencia.

Confío en que se entienda, en todo caso, que estos breves apuntes no pretenden definir respuestas u orientaciones definitivas, sino apenas puntuar mínimamente algunos de los hitos y retos que, en mi opinión, desafían e interpelan a la práctica de la crítica de arte en nuestros días.

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La presente comunicación se presentó en el symposio europeo sobre el papel de la crítica organizado por de Appel y los Institutos culturales europeos en Amsterdam. La participación española fue coordinada por el Instituto Cervantes de Utrecht.