"El sentimiento más profundo de las formas consiste en esto: conducir al momento de un gran silencio, y dar al abigarramiento sin objetivos de la vida una forma tal como si sólo corriera a la búsqueda de esos instantes. Las obras escritas son diferentes sólo porque es posible atisbar la cumbre por muchos caminos ascendentes. Una pregunta, y en torno suyo la vida. Una pregunta, y en torno suyo y detrás el rumor, el ruido, ... eso es la forma"

G. Lukács, Carta a Leo Poper.

"La anarquía es la bomba o la comprensión de la técnica"

G. Deleuze, Crítica y clínica.

"El momento decisivo en el destino del crítico es cuando las cosas devienen formas; el instante en que todos los sentimientos y todas las vivencias, situadas más acá y más allá de la forma, obtienen una en la que decirse y condensarse. Es el instante místico de la unión de lo interno y lo externo, del alma y la forma".

G. Lukács, Carta a Leo Poper.

"La forma de la vida no es más abstracta que la de un poema ..."

G. Lukács, Ibidem.

Lo técnico es determinación, destino. Es la forma en que un pensamiento anónimo, la consecuencia de un cálculo callado que suma la totalidad de lo existente tal y como existe, decide en lo abstracto cada parte y lugar, cada escenario posible, de la vida de los hombres.

Es la expresión objetivada del espíritu -a cada época. Lo que en ella configura a la tierra, para el hombre, como mundo, como sistema, como globalidad que -en una inversión fractal- dispone el destino de sus fragmentos, repitiendo en ellos el mensaje genérico que cada parte envía -y el feedback que de ellas recibe- a todas las otras.

La imposición de lo técnico es entonces resultado -de una cierta "ingeniería genética". Lo técnico es el lenguaje de la globalidad -que cada parte habla, es forzada a hablar. Como una especie de clon fractal -cada parte no sólo proyecta su forma hacia lo total a lo que pertenece, sino que recibe simultáneamente su instrucción de éste.

El carácter de esta "instrucción" es, en efecto, lo técnico.

Pero lo técnico es a la vez lugar de alumbramiento. Eso significa que la "instrucción de código" que las partes se reenvían mutuamente no configura un sistema estable y cumplido, sino una ecuación abierta, irresuelta. Un equilibrio inestable y en evolución -que impele al sistema a la búsqueda de su "dirección de reposo". Lo técnico no es sólo el modo en que un argumento de necesidad se impone al mundo -como territorialización humana del darse del ser- sino también la grieta por la que lo indeterminado se expresa, el horizonte de una libertad inexcusable que en todo momento compete al hombre resolver. El pensamiento brega con esa indeterminación para decidirla conforme a un proyecto -a una intención que entrega su idea al quehacer de lo técnico.

Lo técnico es el dominio del hacer, a través del que la mano del hombre realiza en el mundo al pensamiento -como alumbrarse de lo posible allí donde la ecuación de conjunto del sistema global de las relaciones permanece irrevocablemente indecidido, inestable.

Forma es el modo en que esa ecuación compleja de la relación global de las partes se expresa -descendiendo de lo abstracto hacia la productividad del sentido- en tanto ecuación irresuelta, en tanto manifestación de lo inestable que caracteriza al sumatorio infinito de todas las partes de cada complejo, de cada sistema en sí mismo considerado.

Una forma artística nace siempre que lo irresuelto de la compleja ecuación abstracta que define un estado epocal del mundo se manifiesta -de otra forma que como silencio.

Es -dicho de otra manera- el silencio que produce la algarabía atronadora de un momento epocal del espíritu, revelando la tensión de constelación del sistema en toda su complejidad -tal y como ésta se manifiesta en el orden desgarrado e irresoluble de un alma individual.

No todo desarrollo técnico, por lo tanto, da lugar a una forma artística.

Pero toda forma artística nace irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico, a un estado epocal del mundo, del darse del ser como espíritu, como constelación o sistema de las partes.

Cada forma artística pertenece -por tanto- a un mundo, a un momento tensional del espíritu. Puede entonces darse una coexistencia de varias formas artísticas que expresen adecuadamente un mundo -pero resulta inadecuado pensar que toda forma artística posea la potencia de expresar en toda su complejidad a un momento cualquiera del espíritu.

Sólo aquella -o aquellas- que por contraste desocultan las articulaciones de la forma dominante de su darse en un tiempo poseen la capacidad de no sólo expresar el "abigarramiento" de la totalidad de las relaciones de cada parte al todo (el "código" de la época, el ordenamiento de su universo simbólico), sino también la de entregarse al silencio que su insuficiencia abre. Instalada en él, la forma artística -que es genuinamente de su tiempo- permite atisbar en un tiempo inmediato y no determinado, de cuya anticipación ella se hace no sólo profecía -sino también poesía, auténtico principio de producción, anticipación.

Es esto lo que un pensamiento -no técnico- de lo técnico, como poiesis, como principio genuiamente productivo, significa.

El contenido mismo de la forma artística -y valga el oxímoron- no puede entonces ser otro que el desocultamiento de las estructuras mismas de la representación, bajo cuya prefiguración se fija el ordenamiento simbólico que es propio de un mundo.

Este desocultamiento de las estructuras de la representación -que expresa la constelación epocal en que se manifiesta cada momento del darse del espíritu en el tiempo- se dice por referencia principal a tres cuestiones básicas: el fundamento de la estructura de una "comunidad" dada, el principio de inscripción en ella del registro de la experiencia individual, y la modulación de sus potenciales de experimentar el pasaje del tiempo -por supuesto y siempre en relación a las posibilidades dadas de producir sentido.

Por ello, puede decirse que una forma artística sólo nace cuando o las relaciones estructurales de una forma de darse lo comunitario, o lo individual en relación a ello, o las posibilidades de experimentar el existir de todo ello en el tiempo, se ven alteradas.

Ni que decirse tiene que cuando ello ocurre, las posibilidades de producir sentido -las estructuras mismas de la representación que organizan el dominio de lo simbólico- se transforman profundamente.

La forma artística nace por la necesidad y la angustia de anticiparse a ese "gran cambio".

Sujeto, comunidad y experiencia de lo temporal: he aquí los "contenidos" en cuanto a los que la forma artística debe desvelar las estructuras de la representación, los mecanismos de la producción del sentido.

Si, como asegurara Benjamin, éste se encuentra siempre en proporción directa a la presencia de la muerte, bien podría entonces resumirse la tríada en una ecuación única. Una forma artística es la expresión de lo que a un sujeto le es dado esperar en relación a su existencia individual -como miembro de una comunidad instituida.

La "forma artística" como genuino documento constitucional -de cualquier comunidad de espíritu. Como tensión capaz de arbitrar en el desgarro de cada hombre con su tiempo, como relato de aquello que, en tanto incolmados en nuestro infinito anhelar, nos une.

Una forma artística no nace, entonces, por la mera aparición de un desarrollo técnico -sino sólo cuando los desplazamientos que tales desarrollos de lo técnico en el mundo determinan transformaciones profundas que afectan a la forma en que los sujetos experimentan su propio existir individual tanto en relación a la comunidad de la que forman parte como a su propio darse en lo temporal. Cuando ello ocurre, la necesidad colectiva de darse el relato que pueda dar cuenta de tales desplazamientos (y la insuficiencia que para pensarlos afecta a las formas preexistentes) presiona a favor de su aparición.

Pero éste es un proceso necesariamente lento.

No debería ofender a nadie que por tanto se dijera que ha pasado mucho tiempo antes de que la aparición de la técnica fotográfica -haya dado vida a una nueva forma artística. Que, muy posiblemente, el cine no lo ha conseguido todavía. Que el video -si es que llega alguna vez a lograr que su diferencial técnico con el cine llegue a también expresar un diferencial lingüístico- no llegará probablemente a hacerlo nunca (el así llamado videoarte es un subgénero subsidiario de otros: la performace, la instalación, ...). Y que al desarrollo técnico de nuevas posibilidades de intercomunicación puesto por los desarrollos de la telemática le queda aún mucho antes de que pueda dar pie a algo que con sólido fundamento podamos describir como aparición de una nueva forma artística ...

Y, sin embargo, tampoco debería sorprender a nadie que se dijera que en la constelación de todos esos hallazgos técnicos vibra por surgir -como en ningún otro lugar- la "forma artística" más propia de nuestro tiempo: aquella en que vendría a efectuarse -cuando las cosas devienen formas- "el instante en que todos los sentimientos y todas las vivencias, situadas más acá y más allá de la forma, obtengan una en la que decirse y condensarse". El "instante místico de la unión de lo interno y lo externo, del alma y la forma".

Una razón fundamental para ello. El que ha sido descrito como "total condicionamiento de las formas de la experiencia contemporánea por el media audiovisual".

Podrían darse otras muchas, seguramente -pero ésta, por sí misma, es la razón suficiente.

Un rasgo caracteriza a todas las formas de darse lo artístico -en el orden de la visualidad, de lo plástico- previas al desarrollo de esa constelación de hallazgos técnicos. A saber: el renunciar a desarrollarse en el tiempo, como duración, como algo que se diferencia de sí en el discurrir de lo temporal, sancionando la absoluta estaticidad del dominio de la representación. Ella es expresión de un "désir de durer" que sacrifica su darse como genuina temporalidad a único darse como identidad, como inmóvil mismidad a sí.

Bajo la prefiguración de ese paradigma de la representación, ni en el cine ni en la televisión -que "duran" en el tiempo- podía entonces desarrollarse una forma genuinamente artística de lo visual. El espectador de lo plástico todavía espera de su objeto estaticidad, inmovilidad, instantaneidad definitiva -y quizás eterna.

He aquí una buena razón para explicar por qué no se mira, en una videoinstalación o en una "cineinstalación", lo que ocurre en la pantalla más allá de unos pocos segundos -y también para explicar por qué una obra de arte puede ser contemplada una infinidad de veces, y durante tiempo ilimitado -mientras que incluso la mejor película se vuelve insoportable tras dos (tres, cuatro, ... diez) visionados.

Pero también hay en ello una razón para esforzarse en mirar en esa pantalla -una película se vuelve obra de arte (y el mejor cine hecho por artistas auténticos, como Warhol, sabe muy bien de esto) sólo cuando nos obliga y vuelve capaces de atravesar la frontera de su extremo tedio. Cuando mirarla un instante o un tiempo eterno revelan lo mismo.

Justo allí puede lograr la imagen tecnológica hacer comparecer una genuina imagen-movimiento, hacer aflorar el tiempo-imagen. En ello se expresaría con toda su potencia la insuficiencia del dominante pensamiento de la representación regulado únicamente por los mecanismos de la identidad, por la estaticidad, manifestando su inhabilidad para recoger bajo ese régimen el diferir de la diferencia.

La capacidad de hacerlo -en el orden justamente de la imagen-movimiento- es la que carga de unos potenciales imponderables a toda la constelación de producciones artísticas que explora la virtualidad expresiva del nuevo dominio de la "imagen tecnológica".

Todas las tentativas que en el contexto de la imagen plástica han explorado la posibilidad de representar en su diamicidad este potencial de la imagen-tiempo, de la imagen-movimiento -han fracasado al hacerlo. Desde el cubismo hasta el futurismo, desde el accionismo hasta la propia performance, el tiempo interno de la imagen visual es siempre el tiempo de la representación: y este es un tiempo congelado, un tiempo único.

Por el contrario, y en ello reside el primer potencial que legitima pensar en la aparición en su contexto de una forma artística genuinamente nueva, en la imagen tecnológica este tiempo interno se presenta como un tiempo expandido, cinemático. Un tiempo no único, sino extendido, movedizo: un tiempo-imagen que concibe a la propia imagen como imagen-movimiento.

Esto es cierto incluso para la fotografía. Si la instantánea es el hallazgo que hace de la fotografía un instrumento subsidiario del modelo representacional (estatizado), es el descubrimiento de un tiempo expandido interno en ella el que permite -y obliga- a leerla como narración, como relato desplegado en un tiempo desplazado, dado como en movimiento.

Esa virtualidad pertenece a lo que ha sido descrito como el inconsciente óptico de la fotografía -el dispositivo que permite al tiempo de la obturación desarrollarse y recorrerse como tiempo expandido, no instantáneo. De Muybridge a Jeff Wall, este expandido "tiempo interno" de la fotografía capacita a la imagen técnica para albergar narración, ficción, en su propia superficie significante: para ostentar dinamicidad cinemática en su misma presentación estática.

Innecesario decir que esta virtualidad cinemática de la fotografía se ha hecho más nítidamente manifiesta tan pronto como el tratamiento digitalizado de la imagen -a partir de la computerización de la fotografía- ha cobrado carta de naturaleza. Pero ese "tiempo expandido" que el ordenador, como segundo obturador, incorpora a la imagen -no hace sino venir a corroborar un potencial que virtualmente pertenecía ya a la esencia misma de la técnica de captura fotográfica de la imagen.

A partir de ello, en todo caso, esa condición de soporte narrativo -cinematografizado- del medio fotográfico se convierte en el gesto reconocible -que podría permitir precisamente el desarrollo en su medio de una nueva "forma artística". La epifanía definitiva de ésta, en cualquier caso, nos habrá de venir de la mano de "artistas" -nunca de fotógrafos. Wall, Coleman, Graham, ...

Contra lo que pudiera parecer, los medios propiamente cinemáticos de tratamiento y presentación de imagen -cine y video- no sólo no poseen ventajas efectivas respecto al potencial de aparición de (por relación a la epifanía de una auténtica imagen-movimiento) una nueva forma artística en el entorno de la imagen tecnológica -sino incluso al contrario, profundas desventajas.

Para empezar, ellos son medios "falsamente cinemáticos" -en realidad en ellos no comparece sino una sucesión de imágenes estáticas. Justamente el efecto de dinamicidad que producen distrae respecto a la percepción de ese microtiempo interno que vibra como virtualidad dinámica en el dominio de la imagen tecnológica. Ellos entonces no sólo no atentan contra la estructuración "estática" del orden de la representación, sino que precisamente la corroboran.

Cuando el espectador se acerca a la imagen visual limitando su tiempo de observación evidencia la expectativa que verdaderamente le cautiva: percibir el tiempo interno de la imagen -la imagen-movimiento en que se expresa el diferir de la diferencia, pero que ella no resulte de un puro efecto externo de dinamicidad.

La segunda desventaja de los medios dinámicos de tratamiento y presentación de la imagen se refiere a su "mobiliario" -y a través de ese "mobiliario" a la relación que les es dado establecer entre dominio de la representación y la propia esfera de lo real.

La condición a través de la que la imagen plástica se postula en el orden de lo simbólico atraviesa su segregación del dominio de lo real. La merma de una dimensión -su devenir bidimensional, planitud abstracta- es en ese sentido básica, pero más básico aún es la interposición de lo que ha sido llamado un "dispositivo de discontinuidad" (Moraza). Ya el marco, ya el pedestal -y cualquiera sea su "espesor" físico- ese distanciarse de lo real que producen los dispositivos de discontinuidad es condición de posibilidad del asentamiento de la imagen en un orden abstracto, simbólico.

El problema con los medios de reproducción técnica de imagen en movimiento, cinemática, es que no logran efectuar este distanciamiento de lo real que les capacite para constituirse en el orden de lo simbólico.

En el caso del cine, el único dispositivo de discontinuidad posible -y es un recurso de utilización muy limitada en el orden de la plástica: donde lo que interesa es su irrupción separada en el orden de lo real- es la "oscurización" de la sala. Pero ella entonces ignora lo real, produce en ello una especie de "cueva" psíquica.

En el caso de la televisión, todavía es peor. Ella se produce en una pantalla -pero esta pantalla, visible bajo condiciones de diurnidad plausible, viene envuelta en un "mueble" perfectamente integrado en el orden de lo cotidiano. Por culpa de ello -el video está seriamente depotenciado para segregarse del puro orden de realidad, y lograr así efectuarse en el dominio de lo simbólico.

No hay la merma de una dimensión -profundidad- que permitiría a algo real ser reconocido como mistéricamente perteneciente a otro orden, a otro registro.

No resulta insensato pensar entonces que sólo cuando la optimización de estos recursos técnicos les permitan resolver estas deficiencias estructurales podría tener lugar en su entorno el advenimiento de una genuina nueva "forma artística".

Especulemos con la posibilidad de que ello está en trance de ocurrir.

Dos serán las condiciones. Una: un gran aumento de los índices de luminosidad de las proyecciones -de tal manera que el "enmarcado" de las imágenes no dependa de la oscurización completa, es decir de la negación del espacio real. Y dos, la posibilidad de hacer desaparecer definitivamente -de hacer invisibles- los aparatos de proyección.

Ese doble desvanecimiento (de la negra cueva psíquica del cine y del monitor videográfico, y por supuesto en ambos casos de los aparatosos proyectores o aún las pantallas) está permitiendo -en obras como por ejemplo las de Stan Douglas o Gary Hill- que a partir de su utilización se genere una genuinamente nueva forma artística.

En ella, la imagen comparece ostentando esa sobrecarga de potencialidad simbólica que le otorga el pertenecer a un dominio abstracto (por estar mermado de una dimensión), y no estrictamente real, -pero a la vez poder hacerlo en el pleno dominio de éste, logrando modular su presencia en él justamente por la eficacia de algún "dispositivo de discontinuidad" no rígido, sino poroso (el propio frame de la imagen proyectada).

La tecnología -en cuanto aplicada a la representación- pone las condiciones de posibilidad para el desarrollarse de una nueva forma artística -en tanto permite el manifestarse cumplido de una nueva relación del sujeto de conocimiento con la representación como tal.

Lo novedoso de la forma artística hecha posible por las nuevas tecnologías audiovisuales residiría, justamente, en el hecho de que haría posible una experiencia novedosa de la representación -pensada ésta no en términos de identidad, sino en términos de diferencia, de diferición. Ellas posibilitarían en efecto la aparición de un pensamiento-imagen caracterizado como representación-evento, que permitiría, por primera vez en la historia de la humanidad, el desarrollo definitivo de un orden de la representación no estatizado, sino regulado por la eficacia de la nueva imagen-movimiento.

La potencia de trastorno de esta emergencia de un nuevo orden genérico de la representación -es incalculable.

El contenido mítico que habría de expresar la nueva forma artística emergente -en cuanto relato fundacional capaz de restituir la constelación cambiada de la nueva relación estructural de los sujetos de conocimiento con la representación- tendría su primera relación con la experiencia del tiempo que a éstos les sería dado reconocerse.

Sin lugar a dudas, ese es el primer contenido estructural que caracterizaría a los desarrollos de las nuevas formas narrativas -desplegadas a través de la eficacia de la imagen-movimiento. Una característica que no puede resumirse de forma simple en un mero dar testimonio de la fugacidad y efimeridad de los modos contemporáneos de la experiencia.

Más allá de ello, en efecto, el mito producido por las nuevas formas artísticas surgidas en el entorno de la imagen tecnológica -pensada como imagen-tiempo- habrá de narrar una transformación fundamental de la relación del sujeto con la representación. El sujeto no esperará de ella, para decirlo muy brevemente, promesa de duración, sino un mero acompasamiento a su darse como radical contingencia.

Si el paradigma de la representación se eleva bajo la expectativa -en última instancia cristiana, platónica- de una vida eterna, la emergencia de una nueva forma artística ligada al desarrollo de nuevas narrativas en el entorno de la imagen-tiempo habrá de venir en cambio a relatar la melancólica experiencia del no durar, del ser contingente y efímero del sujeto.

Las nuevas narrativas tendrían entonces que darse por misión última el desmantelamiento final de los residuos de una forma religiosa de pensar la representación. Habrán de ser profundamente nihilistas -es decir, radicalmente ateas, antirreligiosas.

Como consecuentemente es obvio, el segundo aspecto frente al que esta emergencia de nuevas formas artísticas habrá de desarrollar niveles profundos de contenido -habría de ser inevitablemente referido a la experiencia del estatuto de la propia (in)consistencia de los sujetos de experiencia.

Si en un régimen de la representación regulado por el orden de la identidad la autopercepción del yo podía todavía resolverse en la ilusión trascendental del sujeto moderno -en el nuevo paradigma de la imagen-tiempo la desregulación de la subjetividad bajo las puras figuras de la diferencia habrá de impulsar narraciones que sólo podrán en cambio dar cuenta de la inconsistencia esencial del yo. De tal manera que en el orden de las nuevas mitologías, la subjetividad no se expresaría sino como un principio movedizo y acéntrico, que únicamente tendría lugar en el diferirse de la diferencia.

En ello, toda nueva narrativa se habría de dar por finalidad el relatarle al sujeto de conocimiento en qué consistiría su ser como tal sujeto. Es en efecto el difícil narrarle su propia (in)consistencia -una que se expresa como pura diferencia, y no como identidad- el que habrá de constituirse en objeto último de las nuevas narrativas.

Ello hace una vez más inevitable que éstas se desarrollen en un plano radicalmente melancólico -pues no han de venir a relatar la consistencia del sujeto en su condición de identidad. Sino al contrario su vida desvaneciente posicionada en el puro diferirse de la diferencia.

Finalmente, el tercer nivel en el que a la emergencia de una nueva forma artística le corresponderá desarrollar su dimensión mito-narrativa se refiere justamente al constituirse de la experiencia de la subjetividad en el orden de lo colectivo, en el orden de la comunidad. Correlativo al darse de la experiencia de lo temporal como experiencia de un tiempo fugaz y efímero, y al de la del sujeto como contingencia y desplazamiento en los juegos del diferirse de la diferencia, la expresión de la comunidad que viene como no regulada por efectos de identidad -ni étnica, ni religiosa, ni cultural, ni por supuesto "nacional" o estatal- sino por efectos estratégicos de coincidencia puntual y movediza -constituye justamente la dimensión política de la tarea a realizar.

Como ha sido dicho, en ello consistiría la misión política de nuestra generación.

La autodefinición fundacional de esa "comunidad que viene", como objeto último y profundo del relato propio de la nueva forma artística emergente, sería el contenido que por excelencia tendría ella que hacer pensable. Sólo en su contexto, en efecto, podría manifestarse en toda su potencia la definición de una nueva forma de experimentar tanto la temporalidad como el propio ser del sujeto -en última instancia la respuesta a la pregunta de qué nos es dado esperar, como seres sometidos a la eventualidad de nuestra segura muerte individual.

Acaso a ese respecto la experiencia de comunidad constituida por el encuentro fortuito y puntual "en la red" -constituya una ocasión incomparable. Si esto es así, la proyección que sobre el conjunto de hallazgos que prefiguran la constelación formal de lo que hemos llamado la "imagen tecnológica" añade su disposición en la red (como forma de comunión iniciática de las nuevas formas de experiencia de la comunidad que viene) predispone una combinatoria óptima -de condiciones de posibilidad.

Que tal combinatoria óptima llegue además a verificarse como efectiva depende en todo caso de algo más. Están dados los desarrollos técnicos. Están dadas las nuevas formas de experencia que ellos inducen. Están también dadas ya, por tanto, las nuevas necesidades expresivas, que querrían dar cuenta de tales nuevas formas de la experiencia. En lo que los hallazgos técnicos representan además posibilidades formales de vehicular esas nuevas necesidades expresivas, están dados por añadidura los soportes tecnológicos que podrían ver nacer las nuevas formas artísticas.

Pero todo ello, ciertamente, no basta -aún con sentar la constelación de condiciones suficientes para que ellas aparezcan.

Acaso, de cualquier manera, sea preciso esperar algún tiempo antes de que el complejo "abigarramiento sin objetivos de la vida", tal y como ella hoy se nos ofrece, pueda desembocar en ese momento de límpido silencio "en que todos los sentimientos y todas las vivencias, situadas más acá y más allá de la forma, obtienen una en la que decirse y condensarse".

Acaso algún tiempo todavía para ver realizarse esa intuición magnífica que se condensaría en una obra capaz de retener ese "instante místico de la unión de lo interno y lo externo, del alma y la forma". Esa intuición y ese instante en que la vida de los hombres alcance a pensarse por encima de sí misma, de lo que en ella está dado y condiciona, de lo que en ella es determinación.

Sin duda en él podría definitivamente germinar eso que legítimamente podríamos llamar una nueva "forma artística". O también, y por qué definitivamente no, la efectiva y plena epifanía del genuino sentido de lo técnico -en nuestro tiempo, este tiempo de la pecaminosidad consumada, este tiempo del rebasamiento de la metafísica, o de la realización de su cumplimiento en lo tecnológico.