1. La industria discográfica está sucumbiendo precisamente ante los procesos de los que ha acabado por depender. Desde la década de los sesenta sus continuos esfuerzos por crear nuevas necesidades dieron forma a un paisaje musical en continuo movimiento, un paisaje que hoy en día sufre mutaciones a tal velocidad que la industria no puede controlar su evolución el tiempo suficiente para dirigirla hacia el lucro. Esta falta de control tiene el sorprendente efecto de hacer que lo 'nuevo' dure más, longevidad que tiene su origen en la posibilidad de sumergirnos en cualquier momento en plena redefinición continua de los sonidos. Incluso en cuestiones de formato, el cambio al CD, inspirado por el deseo de obtener mayores beneficios, no sólo ha significado la posibilidad de revender discografías completas, sino que también ha servido para facilitar un suministro en línea de historia musical al mismo tiempo que la producción de vinilos se abarata. La acelerada mutación se alimenta de estos y otros factores, a la par que provoca un sentimiento de insatisfacción ante lo que la industria puede ofrecer.

2. Los avances tecnológicos han puesto todo tipo de equipo a disposición de quien disponga de suficiente tiempo para aprender a usarlo (bien y mal), redefinirlo y reconectarlo, volviendo así a hacerlo suyo. El hecho de que ya no exista 'un sonido' alrededor del cual se organiza la música hace que todo sea material posible para una práctica que ha dejado de referirse a sí misma como música. De hecho, las categorías que antiguamente se asignaban a distintas músicas ahora no son sino divisiones, unidades de medida para uso del consumidor que limitan la capacidad de estimulación. De las guitarras hemos pasado a la tecnología de sampling, a los tocadiscos, a las cintas, a los teclados analógicos y a los digitales. Del rock, la música disco y el punk, pasando por el techno, el drum n bass y el trip hop, hemos pasado a una mezcla indiscernible que crea nuevas posibilidades para la interacción, así como la intensificación y deslegitimación de las condiciones de recepción. Tanto la interacción como la recepción escapan al control institucional de la industria y de los medios de comunicación (media) y en cuanto que 'subvierten las formas de lo imaginario' enfrentándose a lo que es considerado una forma aceptable de pensar, forjan estrategias para escapar de 'los modelos represivos dominantes' de una subjetividad heredada: la música nos muestra la conciencia individual como ente socio ideológico, como algo contextualizado.

3. Desde que la 'música' se liberó de la necesidad de ir acompañada de palabras, la predominancia de una música electrónica de texturas, de tonalidad sin restricciones, de densidad de timbre y de paroxismo rítmico ha convertido en algo liberador para los oyentes el escuchar con mayor atención ritmos y sonidos desconocidos. Este proceso de exaltación de la audición, que se produjo en el marco de la música de baile, era sensual y cerebral a partes iguales. Al transportar a la gente a lugares insospechados, estos sonidos pasaron a formar parte de un deseo colectivo que les acercaba los unos a los otros inspirando movimientos hacia nuevas formas de colectividad: si Marx pudiera considerar el proletariado como una manifestación concreta de la teoría, la música contemporánea podría verse como una vía de entrada a una nueva colectividad, al situar al sujeto dentro de una estructura acústica emergente que confirma en la experiencia una configuración social.(1) La liberación del oyente a través del baile no sólo nos ha guiado a esta existencia cada vez más social, la memoria colectiva de temas musicales, sino que, además, al poner de relieve una repetitividad que sitúa todo mensaje y resolución en un estado de suspensión, la música creó las condiciones necesarias para que la energía del deseo se perpetuase y desplegase en la dirección del descubrimiento y la autocreación.

4. Como consecuencia hay más gente haciendo música ahora de la que ha habido nunca, algo de lo que son conscientes los compositores y que ha llevado a una explosión internacional de actividad de pequeñas discográficas. Estos compositores han oído las viejas historias de glorias pasadas de la escena musical y en vez de optar por competir, darse a conocer y cultivar el éxito han decidido moverse fuera de estas barreras económicas y conceptuales y crear su propia música. Parecida al fenómeno de las fiestas abiertas e inspirada en esta escena musical aparece la circulación por redes underground de distribución de ejemplares en vinilo de los que existe un número limitado de copias y que elude incluso a la más 'especializada' de las tiendas de discos. Como eco de estos acontecimientos ha surgido una actitud experimental: no tener que ajustarse a lo que se espera y lo que se 'entiende' significa que, de nuevo, se aprecian las idiosincrasias en el sonido y la transgresión perceptual que éstas conllevan. La música se convierte en algo que va más allá de una diversión o entretenimiento.

5. Entretanto, los cazatalentos corren de los clubes a las actuaciones, de las actuaciones a los raves pero nunca llegan a las auténticas fiestas. Atraídos por una música que genere dinero y sentido, que reproduzca el imaginario social, no perciben el sonido del deseo conflictivo. La prensa musical y las revistas de estilo, que hacen las veces de cazatalentos, se encuentran cada vez más despojadas de su papel como mediadores entre los compositores desconocidos y las grandes discográficas. Resulta cada vez más irrisorio confiar en estos dos mecanismos para la identificación de modas y para promover lo nuevo cuando lo nuevo está pasando desapercibido. El empeño por aferrarse a lo que se ha declarado como 'nuevo' es indicativo de que lo que leemos es una basura arribista y carente de sinceridad. El marketing da pie a un oportunismo desapasionado. De modo similar, la manera en que estas revistas se ocupan siempre de los mismos temas es síntoma de su miedo a adoptar perspectivas diferentes que amenacen con revelar el artificio de la creación de tendencias. Los medios de comunicación estimulan la fascinación por lo mediocre y promueven todo lo que aparece dispuesto a repetir más de lo mismo.

6. Las prácticas de la era post-media se han impulsado con Internet, donde las obsesiones se disparan y se percibe el deseo por esas actividades guiadas y miniaturizadas que existen y prosperan sin siquiera tener en cuenta las -cada vez más estables- perspectivas de los transparentes medios de comunicación. Los medios de comunicación, como la industria discográfica se han convertido en un cero centralizado. Mientras que, en su día, las revistas y discográficas actuaban como filtro o mecanismo de difusión, ahora las fuerzas de mercado hacen que todos estos elementos graviten hacia el centro: el público escucha lo que está disponible... y lo que escucha porque se le ofrece potencia ciertos gustos.(2) La música que promueven los medios de comunicación y que a menudo se confunde con la vanguardia no sirve más que para alimentar una lucrativa ilusión. Atrapados en esta mistificadora espiral, los oyentes pueden, o bien intentar liberarse dedicándose a sus propias cosas, o bien, al estar sus sentidos adormecidos, aburrirse y ser incapaces de orientarse en el laberinto de la publicidad, del marketing y de las promesas rotas de los medios de comunicación. Este último tipo de oyente se vuelve tan enervado y escéptico como los artículos que lee y se incorpora al proceso de envejecimiento a medida que constata la falta de innovación y calidad del siguiente ciclo musical filtrado a través de los medios de comunicación.

7. ¿Innovación y calidad? Es interesante observar cómo los medios de comunicación, que ostensiblemente se ven a sí mismos como una fuerza de oposición al arte institucional, sin embargo acaban por actuar al ritmo que dicta el tradicionalismo de éste, en particular con la manera en que promueven conceptos reaccionarios de subjetividad. Una de las principales técnicas que comparten los medios de comunicación y el arte institucional es la manera en que la música, junto con el arte, casi siempre se representa como algo trascendental, aislado de las condiciones sociales que lo producen, celebran y reciben. Este individualismo en la relación con la música se ve acentuado por su dependencia del concepto de `genio`: la elevación de ciertos individuos y la ampliación de herramientas de jerarquización en el espacio, supuestamente libre, de la música popular. Este énfasis en lo único puede derivar en la represión de las actividades de otros y en la negación de toda interrelación. Esta negación contribuye a hacer invisibles los marcos de práctica y recepción heterogénea que envuelven la música. Es más, la represión y negación tienen el resultado contingente de otorgar más valor al momento solitario de la creación que al de la audición, del baile o de la organización, que siempre requieren la presencia de otros. De este modo los efectos contagiosos de la música que pueden transmitirse a través del sonido se convierten en algo inofensivo. Los medios de comunicación inhiben o, peor aún, eliminan el deseo de la música y al hacerlo coinciden con la capitalización de la subjetividad: un espacio, un momento, una persona que se escapan por poco del aburrimiento y la resignación.

8. Este contagio musical lo han reforzado gradualmente las nuevas condiciones de recepción y gran parte de esta práctica de post-media ha estado estimulada por el convencimiento, cada vez más fuerte, de que escuchar no es una actividad subordinada sino un proceso generador de significados. De los auriculares a los altavoces, del dormitorio a la fiesta, solos, pero siempre conectados y dialogando, los oyentes han pasado a formar parte de un entorno de recepción autónomo, difuso y no institucional. Esta configuración relativamente compleja conlleva que lo nuevo y lo nunca antes escuchado, en vez de devorarse en una fiebre consumista, se convierta en consolas productoras de energía, en intercambios de impulsos que estimulan el ejercicio del pensamiento no verbal. Es posible establecer un fuerte contraste entre el movimiento constante que esto genera y la manera en que la música en manos de los medios de comunicación a menudo se convierte en el refugio de lo ya conocido, una caída sobre el preestablecido terreno del 'yo'. Pero al tomar en serio la actividad de escuchar y no relegarla a una categoría secundaria, no podemos sino promover modelos de conexión y coexperiencia con un grupo inmediatamente accesible que comparte algo más que la apreciación por un sonido: la memoria social de estos sonidos tal como aparecen en el disco. Una vez así vinculados, los lazos de una nueva colectividad se convierten casi en un reflejo inconsciente.

9. De este modo la post-media se convierte en una práctica sin límites ni disciplina. Es un sitio de la red, un fanzine, un panfleto, una discográfica de producción limitada, una cadena de radio pirata, un póster, un vídeo circulando por el correo, la narración de historias y de noticias alrededor de la mesa de un bar, una red de distribución de nodos inéditos, organizaciones efímeras, una promulgación de la ficción.... se trata de una práctica social de creación cultural metacategórica y sin canalizar hecha exclusivamente según y para sus propios términos. La impulsan el deseo, el entusiasmo, la búsqueda y la conexión con una subjetividad polifónica. A veces todo es posible. Las modalidades racionales de discurso, como las heces del periodismo y de la escritura, que pretenden estabilizar y detener las cosas el tiempo suficiente para que se sistematicen, no entienden que la música de la que escriben es un combustible que atraviesa regiones haciendo chocar elementos de todas ellas. Dentro de esta práctica de postmedia se redefinen intensamente dualismos tales como individual/colectivo y éxito/fracaso. En relación con esto último se da a menudo el caso de que en el entorno postmedia se apoya y respeta a quienes logran crear con éxito algo ilegítimo y desprovistos de sensualidad a costa de lo personal. En este sentido, todo juicio de valor acerca de la creación, juzgarla 'buena' o 'mala' carece de sentido. Pero, tales manifestaciones, operando en la intimidad no pueden permitirse el lujo de establecer divisiones: los oyentes se convierten en productores, compositores, bailarines, escritores. Todas las manifestaciones constituyen un género aislado que actúa en un espacio geográfico y psíquico sin que exista la noción de un solo individuo, grupo o área que ejerza el control. Es una práctica aditiva no acumulativa, una efusión de singularidad en grupo que prescinde del individualismo. En épocas pasadas, una de las principales desventajas de este tipo de prácticas afirmativas ha sido la necesidad que sentían de delimitarse como regiones donde los protagonistas se vieran los unos a los otros. Con la aparición de Internet se ha puesto fin a esta necesidad al extender nuestras expectativas de comunicación, transponiendo un espacio virtual musical a una actualización de la intimidad (músicas libidinales) y un siempre presente potencial para el cambio subjetivo. En palabras de Felix Guattari, ya no es el fin lo que importa, sino el entorno, el proceso de convertirse en algo procesal... No queremos entrar en un programa preestablecido. Intentamos vivir en el campo de lo posible.(3)

[Traducción: Carolina Díaz]

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Título adaptado de la frase de Félix Guattari 'era post-media'

(1) John Mowitt: Music In The Era Of Electronic Reproducibility, Cambridge UP.

(2) Michel Foucault: Foucault Live, Semiotext(e) 1989, p.-393.

(3) Felix Guattari: Guattari Reader (ed G.Genosko) Blackwell 1996, p.-136.