Fogonazos
Luis Navarro


1. Salir a la calle y disparar se ha convertido en una práctica tan común que ya no podemos imaginar el silencio. Escudados tras maletines y portafolios, siguiendo más el color de la flecha que el concepto, nos creemos inmunes a los cientos de estallidos semánticos que pasan por la retina en nuestro paseo urbano, como un zapping que siniestramente descubre la misma obnubilación detrás de cada recodo. También nos creemos inofensivos. Pero aunque no somos responsables de esa proyección de nosotros que poco a poco terminaremos tomando por más real que nuestra propia vivencia (será toda nuestra vivencia), participamos efectivamente como receptores en la formación del modelo. La inocencia que supone toda iluminación es hoy fulminada antes de haber podido ser experimentada. Si convenimos en que la evocación, que no metáfora, con que emprendí este texto, ha de ser comprendida como representación de sí misma y contextuada por tanto dentro de un juego de lenguajes(1) (para qué ser artistas, si pudiéramos ser asesin@s), cada uno de nosotr@s se halla en este terreno armado hasta los dientes y cada uno de nosotr@s es extremadamente vulnerable. Las calles de las ciudades modernas, y cualquier ciudad lo es hoy, están llenas de proyecciones del deseo que sólo conservan la estructura ósea del signo: su referencia a otra cosa. La búsqueda de una relación natural con el mundo, no mediada por la coerción del signo, se ha realizado en una relación no mediada con el signo, y en este marco existencial, definido por un rectángulo perfecto, se desarrolla en tres dimensiones la más fabulosa escabechina.

2. El corpus más abundante de imágenes que pueblan nuestra experiencia, y el que produce ejemplos más impresionantes, no procede de la vida cotidiana, sino de un mundo de ideas no conceptualizadas del que extrae sus motivos la publicidad. Pueden distinguirse dentro del discurso publicitario numerosos recursos, juegos y estrategias que fueron las vanguardias artísticas las primeras en poner en escena. No aludo tan sólo a prácticas formales, como el feliz acomodo que el collage y el fotomontaje han encontrado en las marquesinas de los autobuses o la manipulación sistemática del lenguaje codificado mediante descontextualización y utilización de slogans. Voy incluso más allá de señalar una suerte de deriva impuesta en la sucesión de motivos fragmentarios y en la modificación permanente del decorado urbano que introduce múltiples grietas en la realidad cotidiana: cada día tenemos que buscar el portal de nuestra casa entre imágenes cambiantes, hoy en unos pechos que recuerdo, quizá mañana tras una dentadura perfecta. Apunto a señalar algo mucho más evidente, pero con un número mayor de consecuencias para el discurso sobre el arte: se trata de la utilización demagógica de todos los registros estéticos y tecnológicos en la producción de un entorno vital, de la pública y efectiva disponibilidad de belleza en las calles, de la igualación de todos los individuos bajo la forma "objeto de seducción", razón de la arrolladora avidez publicitaria de discursos no codificados. No es cuestión de permanecer indiferentes, o bien enfrascados en la labor inútil de sacar el arte del museo, ante tal avalancha de "surrealismo" militando en el mantenimiento de las exclusiones que precisa el capital, sin haber hecho efectiva "en lo intelectual y en lo moral, una crisis de conciencia del tipo más general y más grave posible"(2) . El arte, como expresión formal, ha invadido ya las calles con tal cantidad de propuestas que sería infinito, pero también inútil, separar lo verdadero de lo falso en un paisaje donde los signos se tienden como flores jugosas, atentos al menor registro de nuestra libido, prometedores y vistosos. Negar el carácter artístico de los signos publicitarios, a través de una maniobra de la razón que precise apoyarse en conceptos tradicionales de valor, no resulta lícito desde la propia perspectiva de las vanguardias. Hacerlo en función de su fundamento económico es poner todo el arte en cuarentena.

3. Para lo que aquí nos mueve importa poco lo que pueda caber o no en un concepto como el de arte. "La calle, por sus características y por su índole de centro de la vida social, se desentiende de lo que es arte y de lo que no lo es, al contrario de las galerías o museos que imponen su lógica de consumo, es decir, todo lo que se expone en ellos es arte o asume ese carácter (si no lo es)." (3) A partir de gestos muy concretos, y sólo en su contexto revulsivos, se ha focalizado un debate que no hubiera debido dejar de discurrir por el contexto del cuestionamiento global del sistema productivo, pero que el desarrollo ideológico del arte autónomo ha convertido en una cuestión autorreferencial. Interpretaciones críticas como la de Burger(4) , que sitúa las vanguardias en el origen de un estadio de autocrítica dentro de la institución del arte, desplazan el sentido de los fenómenos hacia sus consecuencias cerrándose a la comprensión de la verdadera esencia de los mismos. Su opción crítica y su perspectiva son las de la institución al estudiar el dadaísmo desde categorías como la de "sujeto" u "obra de arte" que los propios dadaístas cuestionan. La reclusión de las vanguardias en marcos institucionales (y estos marcos son más amplios y difusos que la tranquilizadora pared de la galería) desemboca en la replicación simulada de sí mismas. La performance participativa de Duchamp no adquiere más valor con el tiempo, sino menos. Es el abandono de marcos sociales de acción lo que sume al dadaísmo en la nulidad de un sacrificio que no salva a nadie y lo que hace de ciertos hallazgos surrealistas una herencia productiva para el sistema económico. "[Dadaismo y Surrealismo] ...son contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revolucionario proletario; y el fracaso de éste movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización"(5). No cabe interpretar el fracaso de las vanguardias más que en el marco del fracaso y perversión de la movilización social en la que se reconocen, ni la pervivencia y periódica reaparición de grupos de acción emparentandos con las mismas de otra manera que como prolongación y puesta en crisis de las contradicciones del sistema que apuntan a disolver. Lo que las vanguardias marcan en la historia del arte es el punto de inflexión a partir del cual resulta imposible imaginar una transformación en los códigos de producción de sentido que no vaya acompañada de una transformación en las estructuras de producción de bienes materiales. No sirve liberar el arte del museo si en la calle reina el mismo estupor que en las iglesias.

4. Lo que alumbra en la calle como emergencia, lo que se manifiesta ante la conciencia desreguladamente como descubrimiento, queda fuera de las discusiones circulares de la crítica cultural de la cultura. No es un hecho de la teoría. Llamarlo acción es todavía asimilarlo a las pregnancias que este concepto ha adquirido dentro de la institución de las artes desde su irrupción con las vanguardias, ya que como tal acción carece de interlocutor@s definid@s."La calle y los espacios urbanos imponen un nuevo sistema de relaciones que la galería y los museos hacen imposible: no sólo cambia el marco locativo sino, también, el comportamiento de los espectadores y la índole de las obras. La relación que propone la calle impone una revisión de los esquemas y planteos estéticos y sociales." (6). Pero donde este hecho adquiere su pleno sentido no es en una acción artística más preocupada en conservar su estatus, haciendo arte de la acción, que en disolverse en lo social dinamizando lo que, para mal de lo social, pueda tener todavía de artístico. Cuando nos preguntamos por los límites del arte, cuando creemos conocer el estado de la naturaleza móvil o progresiva o evolutiva del arte, nos interesamos en una existencia separada del mismo. El valor del Manifiesto Artístico Insumiso, donde se contienen los planteamientos que han llevado al artista valenciano Nelo Vilar a proclamar obra de arte su insumisión al servicio militar,(7) estriba en que introducirá en las carpetas de los juristas las grandes cuestiones que atormentan al arte desde nuestr@s bisabuel@s, pero sería fatídico que alguien firmase una obra como esa y la plantase en un currículum. No cabe esperar que la renqueante justicia se manifieste sensible a las conquistas de las vanguardias, ni que abandone el caso en manos de los críticos, pero de salir airoso de su alegación, ¿supondrá ello que toda alegación estética posterior será reo de plagio? ¿Se interpretará dicha obra de arte según la estructura tradicional o se asumirá el carácter colectivo de la misma? El trasfondo político de la propuesta y la tradición que la justifica apuntan a esta segunda opción y rechazan la primera por elitista. Con palabras de E. Pujals "(...) el poeta que a finales del siglo veinte se empeña en contra de toda evidencia filosófica y lingüística en aferrarse al principio de una subjetividad no mediatizada por el valor colectivo de la lengua se compromete con una ideología interesada en privatizar lo que es común...".(8) Sin embargo, la institución nunca se avendrá a dignificar un movimiento de masas que la cuestiona. Tratar de enfrentar unas instituciones a otras (la Justicia a la Defensa, el Arte a cualquier otro código social) sería ingenuo o peligroso. La institución siempre se apuntala en cada una de sus manifestaciones.

5. El mismo razonamiento vale para la acción estética callejera, en la medida en que se define como maniobra sí/no artística. La apertura estética que plantean las vanguardias no tiene continuidad más dentro de los límites que hicieron estallar con sus propuestas. Sólo el deseo quedó recluido, todavía, en espacios construidos a medida y en las horas del recreo. Espacios habitables, es cierto, para quien accede a ellos y tiene carta blanca para actuar como un ser de ficción, lugares donde pasar el letargo, acudir a trabajar por la mañana y bajar la cabeza. A pesar del discurso crítico sobre la ruptura, por lo que al arte respecta no se ha vuelto atrás ni se ha ido más allá. La presencia de la vanguardia en las calles (no sólo de modo eficiente, el/la artista callejer@ o el arte "sacado a las calles", sino también mediante asimilación formal en la publicidad o ideológico/revolucionaria en ciertas acciones de signo político) es sin embargo tan abrumadora que uno no entiende los discursos sobre su fracaso. Es en las calles, no por casualidad ni de modo imprevisto, donde se celebran los verdaderos certámenes, donde se libran las batallas contra la unificación de los discursos sin la mediación teórica de la crítica cultural, tan necesitada de definirse frente a la diversidad que inventa conceptos que incluyen esa diversidad. Baudrillard dice que "lo que fascina a todo el mundo, es la corrupción de los signos, es que la realidad, en todo lugar y en todo momento, esté corrompida por los signos, (...) porque la perversión de la realidad, la distorsión espectacular de los hechos y las representaciones, el triunfo de la simulación es fascinante como una catástrofe; y lo es, en efecto, es una desviación vertiginosa de todos los efectos de sentido" (9). Que la realidad se haya convertido un juego de signos sin referente es lo que ha acabado desprestigiando el arte. El capital como valor abstracto cumple la nueva función reguladora y teórica que ya no cumplen otros sistemas de sentido en la estructuración social. Se ha hecho mucho por señalar esta servidumbre desde análisis marxistas, pero ha sido Benjamin el que ha acertado a señalar el componente metafísico del capital al analizar éste no en función de la determinación infraestructural sobre el arte y la religión sino en relación dialéctica con estos sistemas. Identificando todo discurso sobre el "sentido" como mero agregado ideológico de las relaciones de producción no se está en condiciones de explicar por qué la consolidación del capitalismo comporta y exige un proceso geométricamente acelerado de profanación del sentido. El capital no es el soporte material de otras relaciones: el capital es el signo vaciado de sentido, aunque factible de ser interpretado según la pervivencia no críticamente asimilada de factores religiosos(10). Con la eliminación del dogma, el capitalismo acaba con el último residuo de sentido que aún se opone al avance incompasivo del progreso y a los usos exclusivos de dominio de la razón instrumental, es aquí donde la ruptura radical de las vanguardias ha aportado mayores réditos al capitalismo. La salvación ya no vendrá dada por el significado, sino por la acumulación lineal de remanente, pues la omnipresencia invisible y la potencialidad transustanciadora del dinero no tiene límite. El dinero, constituyéndose en fuente única e inagotable de sentido, asimila los determinantes formales de los modos de pensar de la tradición, transforma el sentido en una abstracción matemática y pone a su servicio las estructuras del entender y del percibir.

6. La crítica artística de la estructura tradicional del discurso sobre el sentido encuentra su tope de eficacia en el monoteísmo nihilista del capital, capaz de integrar cualquier pronunciamiento del deseo mediante una táctica invisible de vaciado que subvierte las consecuencias a su favor. Podemos continuar produciendo indefinidamente cromos para el álbum de un siglo de melancolía o amenazas de perro atado mientras la máquina registradora agite sus campanillas. La pantalla del espectáculo nos devuelve, a través de la publicidad o de programas televisivos que se publicitan a sí mismos para conseguir más publicidad, formulaciones aceptables de todos los deseos, y pone el lugar de la utopía en lo fisiológico. Aquí el dinero funciona como medida concreta de abstracción, produciendo un discurso de clara intención estética cuya única función es multiplicarse a sí mismo. La publicidad es el sexo del dinero. Por lo que respecta a los espacios tradicionales donde se sanciona el arte, habrían dejado de cumplir ninguna función estética ni cultural si no existiese una irónica suerte de "dinero de saldo" con exenciones fiscales y no siempre clara procedencia, que provoca un tipo peculiar de inversión en el marco capitalista: la "inversión en arte". El capital precisa aquí escribir largas series de ceros para dejar constancia de su carácter sagrado: quiere y demuestra que puede comprar el aura.

Desde hace años ando preocupado en indagar el sentido de esos otros discursos que, por las excelentes condiciones que reúne su estructura, son potencialmente capaces de escapar a esta lógica dinerística, y no he sido el primero en querer ver retoños dadaistas en el graffiti. El graffiti, debido fundamentalmente a la imposibilidad de su comercialización y a las claves pulsionales no racionalizadas que lo alientan, esconde en sus procedimientos de acción un enorme potencial de intervención expresiva de cara a la desestabilización y a la transformación de la sociedad.(11) Como escritura, se trata de un modelo directamente implicado en la acción. Como pintura deconstruye y parodia los principios estéticos del buen gusto que se exponen en los museos, llevando al límite los planteamientos de las vanguardias. Desde que la acción estética callejera es una práctica habitual en las ciudades modernas, el graffiti ha sido expresión visceral de odio, reivindicación civil, atentado contra el plano formal de las costumbres, cicatriz de la pasión o pura eyaculación adolescente. Hasta que fuera validado y sancionado como una región más de las artes, el autor se diluía en las miradas esquivas de lo colectivo. El graffiti postmoderno, sin embargo, reducido a su condición de pura marca vacía de contenidos (equivalente material del carácter sígnico del dinero abstracto), reproduce motivos de inspiración capitalista como la replicación, su carácter serial, la competencia por el espacio visible y la búsqueda de la preeminencia del propio estilo. El graffiti continúa siendo cierto arrebato salvaje de inspiración profana que puede arruinar las fachadas de algunas instituciones, una arremetida de la ansiedad de un emisor anónimo, pero no resulta extraño ya ver ese trazo al lado de una marca de registro que revela la intención de acceder a un reconocimiento de autoría quizá traducible a espíritu líquido. Muelle se hubiera sentido satisfecho si el final de su aventura urbana hubiera sido el de animar las posaderas de unos pantalones elásticos. El dinero ya no es traducción del deseo porque dicta todos los deseos. La "marca personal", la proyección irrepetible de un momento fisiológico estaba ya escrita.

7. Si la galería se constituye en el marco privilegiado donde la obra de arte tradicional se manifiesta como tal obra de arte, imponiendo una estructura a la percepción que refleja la estructura social, la calle se manifiesta como el lugar privilegiado de la iluminación profana. Con este concepto aludía Benjamin al nuevo tipo de experiencia que las condiciones de industralización hacían posible fuera de los marcos tradicionales del sentido: religión, pero también arte y cultura. La experiencia de la iluminación profana suplanta, o sustituye, al tipo de experiencia sagrada propio del sistema cultural en que el sentido se distribuye de arriba a abajo, como un bien de poder, dentro de un concepto orgánico de lo social donde todo tiene su sitio. La iluminación sagrada supone un lenguaje estático y una única fuente inagotable de sentido. La medida de experiencia viene dada en ella por la renuncia a la propia subjetividad e incluso por el desinterés acerca del destino de lo humano. La estructura de la iluminación profana es, por el contrario, horizontal y abierta. Supone una mística, pero una mística cotidiana, "de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que la escuela primaria" (12). Al no producirse a través y mediante un orden legitimado de validación emerge ante el individuo como descubrimiento de una forma que, si bien se da fuera del sujeto como escritura del mundo, requiere una percepción activa. Éste es el sentido de la participación: no convertir a todo el mundo en emisor como tampoco difundir capital abstracto en grandes dosis sino adjudicar preeminencia a la extracción del sentido frente a la producción de signos en un mundo inflacionario de imágenes.

La calle es una alternativa eficaz a los espacios donde se expresa la institución para reconvertir la experiencia. Pese a que encuentra en el ámbito de la reflexión su contexto menos artificial, la iluminación profana no puede alumbrar en un sistema jerárquico de sentido. En su forma ideal comporta una toma de conciencia de carácter final, el momento de madurez de la inteligencia que descubre el sentido como no-dado y el mundo como no terminado. No obstante su estructura descabezada se abre, en el momento de la trascendencia, a un orden previo, a una autoridad inclusiva, a una objetividad anterior a toda cultura. La iluminación profana expresa su punto crítico en el instante del fogonazo como fulminación, cuando al erotismo de la acción sucede en el actante la gelidez del acto y la contemplación fascinada del impacto. Lo maravilloso se nos cae de las manos y nos hace retroceder, incapaces de asumirlo como cosa propia.

Notas

1. "...el problema de la acción social es únicamente una de las formas de un problema más general que el surrealismo se ha impuesto poner de relieve, y que no es otro que el de la expresión humana en todas sus formas." Citado de la edición española de BRETÓN, A.: Segundo Manifiesto del Surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 195, trad. Andrés Bosch.

2. "...el logro o no logro de tal resultado es lo único que puede determinar su éxito o su fracaso histórico.". Id, p. 164. La persistencia de grupos de acción surrealista se interpreta como la asunción de dicha tarea inacabada (v. Salamandra, 5, 1992, p. 35-36).

3. PADÍN, Clemente: El arte en las calles (Primer Encuentro Bienal Alternativo "Tomarte", Rosario, Argentina, 1990).

4. BURGER, Peter: Teoría de la vanguardia (1974).

5. DEBORD, Guy (1968): La sociedad del espectáculo, tesis 191. Cito de la traducción española de Fernando Casado autorizada por el autor, Madrid, Castellote, 1976.

6. PADÍN, Clemente: Cit.

7. Reproducido en numerosos fanzines y publicaciones marginales españolas, como P. O. Box, # 24 (Barcelona, Merz Mail, 1996) y Amano # 5 (Madrid, Industrias Mikuerpo, 1996).

8. PUJALS, E.: Prólogo a La lengua radical: antología de la poesía norteamericana contemporánea. Madrid, Gramma, 1992.

9. BAUDRILLARD, J. (1984): Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1991, pág. 78.

10. "Dios `no está muerto´, sino `insertado´ en gravísima deformación `en el destino de los hombres´, `inmerso´ en la culpa de la historia universal. Y para eludir esto, la religión capitalista se organiza -el otro rasgo principal- como `una pura religión cultual, quizá la más exacerbada, que haya habido nunca´". BENJAMIN, W. "Capitalismo y religión", en Temas de nuestra época, nº 149, El País, 20 de septiembre de 1990.

11. "Los graffiti son mensajes 'no institucionales', emitidos de espaldas al poder económico, político o cultural. Frente a la riqueza y sofisticación de que pueden hacer gala escritores y artistas oficiales, el graffitero sólo puede oponer una urgencia no profesional, su anhelo incontenible de comunicación. En este sentido revelan bien la cara oculta del sistema apareciendo entre nosotros como una contrafigura del establishment. RAMÍREZ, Juan Antonio (1992): "¿Arte o delito? Los graffiti, entre la comisaría y la galería", en Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1992, pág. 198.

12. BENJAMIN, W. (1929): "El surrealismo. La última instantánea de inteligencia europea."